绘画作为整体环境

在过去的几年里，一种扩展的绘画形式出现了上升，表现为一种混合形式。目前这种趋势的一些例子包括劳拉·欧文斯、凯尔蒂·费里斯、雷切尔·罗辛和特鲁迪·本森的作品，这些艺术家探索了与雕塑相媲美的多媒体绘画。这些作品感觉是构建的，而不是制作的，并涉及多种形式的触感、幻觉和物理深度。

在这个时代，年轻的艺术家们继续大量创作被认可的现代主义手法，以达到收益不断递减的目的，人们自然会问:为什么一些当代画家会诉诸于一种在很多方面都让人感觉完全是先入为主的多面主义手法?

这种方法可能与表现对绘画空间的影响有关，在这种影响中，标记制作从以前绘画所占据的传统形式统一中解放出来。

这种趋势并不是全新的。相反，我们可以把它的前身追溯到20世纪80年代伊丽莎白·默里(Elizabeth Murray)和弗兰克·斯特拉(Frank Stella)的时髦、造型、戏剧性的巴洛克式油画，他们两人过去两年都在纽约的佩斯画廊(Pace Gallery)和惠特尼美国艺术博物馆(Whitney Museum of American Art)分别举办了大型展览。这些作品与画廊的建筑空间和矩形支撑的惯例相结合，将几何和表达倾向融合到一个多平面的场地中。

另一种倾向明显体现在乔纳森·拉斯克、布拉姆·鲍嘉和彼得·哈雷的决定论式、重度涂印绘画中。拉斯克感兴趣的是绘画、标记和手势之间的区分——将它们从相互依存的联盟中解析出来，并将它们叠加到一个领域中。拉斯克和鲍嘉的标记都像演员一样在太空中“表演”，手势被放大，超出了真人大小。哈雷最近在格林纳夫塔利的个展由三个独立的房间和一个室外作品组成。前两个房间的墙壁被涂上了不同的颜色，并使用了不同的灯光效果。第三个房间里摆放着他的画作，主要是关于牢房和导管的主题。

这样的展览上演了一种画派主义，其中建筑空间成为一个特定的场地环境;玛丽·海尔曼和克里斯·奥菲利等艺术家也考虑过这个想法。2009年，在303画廊举办的个展上，海尔曼将彩绘椅与她的画作一起展出，这些彩绘椅对空间起到了功能支撑和美学干预的作用。奥菲利2014年在新博物馆举办的回顾展有一个光线极低的房间。那个房间里的作品使用了一种只有在这样的光线下才能看到的颜料，这反过来要求观众在展览空间里走动，既适应黑暗，又能观看画作。我自己的作品也经常使用类似的语言——一面彩绘墙或“舞台”，它可以容纳单独的画布，同时改变它们之间的空间关系，即使它参考了绘画中的意象。

这种方法的谱系甚至可以追溯到Murray和Stella之前，然而，包括日本Gutai组的绘画/表演和法国的Support/Surface，这是在色场绘画和极简主义的高度时期被忽视的两个趋势。在这里，影响更多的是概念上的，而不是美学上的。古泰画是一个表面被人的存在严重操纵的结果，其中身体被用作画笔或标记装置，导致一个介于绘画行为和身体行为之间的混合物体。

正如Gutai集团在其宣言中所述，其目标是“超越抽象”和“热情地追求纯粹创造力的可能性”。文本宣称“通过融合人的品质和材料的特性，我们可以具体地理解抽象的空间。”

这种对空间的关注是今天画家作品中贯穿的一种冲动。“支持表面”的艺术家们经常使用手帕、纱布、帐篷、油布和未拉伸的帆布创作作品，这些作品挂在墙上，展开在地板上，或者像雕塑一样放在地上。通过这种方式，Support/Surface的艺术家们揭示了所有绘画背后的技巧，制定了一种激进的解构形式，在这种形式中，绘画发挥了它们的效用。在这两场运动中，绘画的本体论地位被彻底剖析，现在需要后人以一种新的形式来重建它。

扩展绘画最有效的做法是将表演纳入展览空间的舞台现场，从而将绘画与其周围空间融合为一个整体环境。正如马克·蒂特马什在他的书中指出的那样扩展绘画:本体论美学与色彩的本质(2017)，抽象绘画曾经只能触及它在物质层面上所构成的东西，现在它可以指代它不是的一切:雕塑、摄影、数字媒体、视频、表演、虚拟现实等等。

虚拟现实开发商Oculus Rift网站上的宣传材料提出了一些崇高的、近乎乌托邦式的主张，向用户承诺一种与众不同的体验。我认为，在绘画方面，这四位艺术家的作品也可以得到类似的评价:特鲁迪·本森、凯尔蒂·费里斯、劳拉·欧文斯和雷切尔·罗森。

Rossin是最近许多艺术家之一，虽然这四位艺术家中只有一个积极参与VR，但她仍然是一名画家。2015年，她在信号画廊(Signal Gallery)举办了一场个展，她扫描了自己的一些画作——带有一些可识别图像的准抽象作品——以及她工作室和公寓里的其他图像，制作了一段短视频。观众必须使用Rift头盔，通过它，他们被推入一个支离破碎的不同环境，偶尔会溶解在白色的负空间中。当观众在虚拟空间中穿梭时，他们试图将自己定位于绘画/公寓、负空间和自己的身体体验之间的某个地方，他们进入了第四维空间，超越了在空间和时间中与静态绘画对象的物理相遇的传统惯例。

特鲁迪·本森(Trudy Benson)是一位画家，他的作品从技术和科学中汲取世界观。起初，她的画是参考数字成像程序，但现在投资于画的视网膜功能。2016年她在Half Gallery的展览，幽灵般的动作在一个距离，书名取自量子物理学，考虑到画作的神秘性质，这是一个合适的参考。本森的作品受惠于伊丽莎白·默里(Elizabeth Murray)的俏皮、虚幻的漫画，但她脱离了默里的影响，她的作品回到了矩形，并通过分层来实现幻觉。本森还玩弄装饰，这是现代主义历史上另一种被视为贬义的叙事。喷绘的氛围、渐变、催眠的花饰、工业辊印、细线颜料、直接从管子中挤出来的颜料——本森知道，每一种技术都能创造出一种离散的物理感觉，创造出视觉深度和触感，掩盖了画布的平坦。这种方法破坏了人们容易理解图像的自然能力。

在这个群体中的所有艺术家中，Keltie Ferris提供了与Gutai的兴趣最直接的联系。在她的大型多媒体作品中，生动的喷漆半透明氛围与不透明的手绘几何区域形成对比，让人联想到点彩画或像素化，这种并置创造了显著的空间深度。最近的作品，如“灰色物质”(2017)，居住在戏剧巴洛克和彩色玻璃的图形特性之间的交汇处，突出了动态的运动感、旋转的螺旋、向上的对角线和沉重的涂布。去年，她在麦迪逊大街的Mitchell-Innes & Nash展出了她的人体版画，她把自己的身体涂上油和颜料，然后把它压在画布或纸上。这些作品既是身份的标记，也是行为的索引，从字面上重新想象了行为绘画的概念。虽然艺术家在这些作品中表现得很好，但它们更多的是关于身体，而不是人物。

劳拉·欧文斯(Laura Owens)的画作采用了抽象幻觉主义的幽默、近乎俗气的效果，以及20世纪80年代弗兰克·斯特拉(Frank Stella)绘画/雕塑的混合美学。从她目前在惠特尼回顾展上的画作中可以看出，她保留了一个由效果和物体组成的工具棚——阴影、巨大的现代主义网格、水滴、自行车车轮、涂鸦、文本、与蛋糕霜霜媲美的涂布，甚至是壁纸——这些似乎都是预先确定的，以保持“标记制作”的每一个可能的想法。这是一种厨房水槽式的设计，结合了彩绘墙壁和卧室布景。如果绘画被彻底剥夺了话语——没有格林伯格式的形式主义，没有绘画的终结叙事——那么所有绘画的潜力都是可以争取的。其结果是一种绘画的戏剧。这出戏的关键是一种绘画与达达主义的结合——一种对品味准则的颠覆。与此同时，创作出来的画作展现了一种巧妙的、尽管有趣的、复杂的和对技术的掌握。

如果有一种美学线索将这些艺术家联系在一起，那就是他们的画都是由连续的层次组成的，表明了他们的物理和光学存在。尽管如此，他们的意象设法退回到一个深邃的、断裂的空间，涉及眼睛和身体。这种割裂的绘画空间感可能与具象的视觉网络之间的脱节有关，现在有这么多图像都属于这种视觉网络——压缩的jpeg文件部分地代表了真实事物的特征，但永远无法传达它们的丰满。在一个似乎很少有画家关心绘画的问题或进步的时代，一个群体出现在现场，准备向其领土的边缘伸出手，从而扩展其语言。这是扩展绘画。