以下是我们所知道的一些事情多萝西Grebenak．她现在被人们记住了——在某种程度上，她被人们记住了——作为少数女性波普艺术家之一。然而她曾经说过:“我不认为我所做的是波普艺术。”她的作品被包括洛克菲勒家族在内的一批令人印象深刻的纽约收藏家收购，她的代理是著名交易商艾伦·斯通(Allan Stone)。然而，即使是她的支持者也把她的作品放在地板上，并在上面走过。斯通在布鲁克林艺术博物馆发现了她的作品，但不是在画廊里。礼品店在减价出售。

其他一些信息:她嫁给了画家路易斯·格雷贝纳克(Louis Grebenak)，他最初是一名WPA壁画家，后来成为一名强硬的抽象派画家。她在20世纪50年代开始工作，住在布鲁克林公园坡的蒙哥马利大道，1970年搬到欧洲后停止工作。她生于1913年，死于1990年。

这就是我们所知道的。除了最后一件事:她几乎只在钩织地毯上工作。

在被忽视的艺术家的编年史上，格里贝纳克是一个极端的例子。在她工作的那个时代，即使在最好的环境下，女性也很难被艺术界接受，她选择了一种被牢牢归入“次要”艺术的媒介，使自己的边缘化程度加倍。最后，她的作品几乎完全从艺术史上抹去了，尽管她在1963年就已经在创作基于日常图形的作品了，仅仅一年之后安迪•沃霍尔的汤罐头．她20世纪60年代的作品精选现已出版在Allan Stone Projects展出该网站不断地在其档案中挖掘这些不为人知的发现。重新考虑似乎是及时的，即使信息的缺乏令人沮丧。从格雷贝纳克作品本身的证据来看，我们能说些什么呢?

她最早的拨款之一描绘了NRA(国家复兴管理局，不是枪支游说团体)的海报，上面写着“美国消费者-我们尽我们的一份力”。这件作品和其他几件作品巧妙地重复了沃霍尔自己对商品地位的讽刺。似乎是为了反驳他对货币的丝网印刷描绘，她拍摄了《两美元钞票》(Two-Dollar Bill, 1964)。他制作了布里洛盒子;她描绘了汰渍洗衣粉瓶。他在西部电影中扮演猫王燃烧的恒星；她模仿奥黛丽·赫本的风格窈窕淑女．她做了一张棒球卡(贝比·鲁斯)，他也做了一张(皮特·罗斯)——尽管在那种情况下，他的是好几年后的事了。

艺术历史学家迈克尔·洛贝尔(Michael Lobel)还发现了一个例子，在这个例子中，格里贝纳克精心地反驳了罗伊·利希滕斯坦(Roy Lichtenstein)，特别是一幅描绘一个人通过圆形的窗户凝视黑暗空间的作品:“我能看到整个房间——里面没有人像他经常做的那样，利希滕斯坦从漫画中剥离了原始图像。史蒂夫•罗珀他将文字略作改写，并删除原作者的签名。1963年，《纽约时报》的一篇文章转载了这篇文章及其来源艺术新闻标题是《流行艺术家还是模仿者?》，” written by an aggrieved illustrator whose work had also been appropriated by Lichtenstein. Grebenak was evidently attracted by this incident, for in 1964 she showed a rug work which reproduced the image again — not in Lichtenstein’s version, but just as it had appeared in史蒂夫•罗珀，连同正本签署。很难看出她的意图，但肯定有可能她是想表达对那些作品被引用的商业艺术家的同情;她在艾伦·斯通(Allan Stone)的展览(她与艺术家约翰·费舍尔(John Fischer)共同举办)的名字很有针对性奇怪的人．同样有趣的是，在所有三个版本中，这幅画都以观看的行为为中心主题。这是这是列支敦士登长期关注的问题这显然也是格里贝纳克的作品，我们可以从1964年的另一部作品《视力表》(Eye Chart)中得出结论。尽管艾伦·斯通一直把地毯放在地板上——现在已经多次修理过了——但它最好挂在墙上，挂在配镜师办公室的高度，一个明确地承认你自己凝视的对象。

所以格雷贝纳克在和她的波普音乐同龄人对话，但对话只有一个方向。这是因为，她碰巧是个女人，她的灵媒从一开始就否定了她——这就是她被送到布鲁克林博物馆礼品店的原因。另一方面，它提供了进入收藏者家中的途径。当艾伯特和维拉·李斯特买下格雷贝纳克的作品《潮水》时，他们把它放在厨房的地板上。2010年，当一个关于波普艺术中的女性展览的组织者去寻找它时，他们发现由于多年的磨损，它已经被毁了(他们让人重新制作了它，这是一种策展策略，对一幅画来说可能不会这样做)。这是一个悲伤的故事，它提醒我们，Grebenak在艺术界有限的成功，仅仅是因为她制作了可以冒充décor的物品。在20世纪中叶，只有边缘艺术形式，如陶瓷、编织和摄影女性可以在这些类型中立足专业。格里贝纳克的地毯正好躲过了艺术界的注意，但至少她进了前门。

格里贝纳克的肖像也同样低调——经典的面无表情的波普风格——但不同寻常的是，它是从公共空间绘制的。她用她的穿孔针改造了纽约的街道，无论是字面上还是形象上。她最常见的主题是以木炭拓片为基础的井盖，这是她在1963年开始的一系列作品。格里贝纳克对标识也有敏锐的眼光。1964年左右的《四朵玫瑰》(Four Roses)与同名威士忌品牌没有任何关系;似乎是从花店的人行道上抢来的。连续的、摇摆不定的字母给人以具体的诗歌的感觉，并与花卉主题并列，引发了格特鲁德·斯坦(Gertrude Stein)的想法。

另一幅作品描绘了出租车司机的徽章，可能是在出租车后座上构思出来的。上面写着“授权的公共黑客”——对于一个有抱负的流行艺术家来说，这是一个不错的自我描述。在另一个房间里，一个巨大的公用电话拨号盘传达出一种恐慌的感觉，电话中心的数字440-1234是城市紧急热线——20世纪60年代版的911。还有一部令人吃惊的作品，用巨大的印刷体写着“淫秽”。这个词与钩式地毯作为一种高雅媒介的刻板印象发生了正面冲突——这种矛盾以强大的简洁表达了20世纪60年代不断变化的文化规范。

Grebenak还制作了带有抽象曲线形设计的地毯，简单的方块色迷宫。这些最初让我感到困惑——也许也让艾伦·斯通项目的人感到困惑，因为它们没有包括在本次展览中——因为它们似乎与她作品中其他地方发现的图像毫不相干。这些迷宫是为了表彰棉被和其他历史上的纺织品吗?它们是否暴露了弗兰克·斯特拉(Frank Stella)(或者她自己的丈夫)等人对强硬抽象主义的喜爱?或者我们应该简单地把它们理解为象征她作为一个警惕的流浪者的身份，一个现代的浪荡子城市的街道?

当然，格雷贝纳克可能有完全不同的想法。关于她的艺术，有一段单独的引用，来自1965年《纽约时报》上的一篇简短文章《纽约时报》调查了几位流行艺术家的作品。碰巧的是，这对证明她艺术的严肃性并没有特别的帮助。“我不认为我做的是波普艺术，”她说。“给事物命名的人可能会喜欢，但我不喜欢贴上标签。我认为从一种媒介转到另一种媒介是很滑稽的。一想到五美元大钞，我就笑了。”也许这就是她作品的全部:只是一个小玩笑，没有什么主流艺术史可以关注的。然而，想象一下，如果我们只有一个记者随意摘取的随口评论，来记录关于沃霍尔或利希滕斯坦的一切。然后再看看格雷贝纳克的作品，想想我们可能错过了什么。

也许最好不要相信格雷贝纳克的话。是的，她绝对是一位波普艺术家，也是早期对波普运动的积极贡献者。从一种媒介转到另一种媒介不仅仅是“滑稽”——这是先锋艺术的关键策略之一。如果她的艺术能让我们开怀大笑——考虑到她对世界的犀利目光，这的确是有可能的——那也没关系。又多了一个重视她工作的理由。迟到总比不到好。

流行音乐的两种观点:唐·尼斯和多萝西·格雷贝纳克将在Allan Stone Projects (535 W 22 Street, Chelsea, Manhattan, 3楼)展出至4月22日。