揭开高尔基最著名画作背后的摄影师

1911年左右，舒山(Shushan)和沃斯坦尼格·阿多安(Vostanig Adoian)母子参观了凡(Van)当地的一家摄影工作室，凡是奥斯曼帝国东部边境附近一个亚美尼亚人聚居的城市。在那里，他们坐下来拍了一张肖像，他们可能会把这张照片送给她在美国的丈夫塞特拉格·阿多安(Setrag Adoian)和他的父亲。那人在画像上的缺席是显而易见的。这只是众多缺席和消失中的第一次，扰乱了一张照片，它最终成为了纪念对象，然后成为了艺术素材。的确，肖像似乎几乎被自己的消失所困扰，它作为一个具有自己特定轨道和历史的自主物体的衰落，因为它被这些其他的叙述所超越。但自治权能否重获，与自己世界的联系能否重新建立?

在后来的岁月里，沃斯坦尼格，当时是一个移民到美国和艺术家使用的名字Arshile高尔基)他与这张照片重聚，并将其作为两幅油画的素材，这两幅油画都是他花了几十年时间创作的不朽作品，他还为这两幅油画创作了大量绘画作品，并与年轻时的自己(当时已经去世)在母亲身边的形象进行了探索和协商。这两幅油画现在是美国主要的公共艺术收藏国家美术馆和惠特尼美国艺术博物馆．这张照片是私人收藏，但它同样属于艺术界，因为它已经成为艺术史叙事的一部分。

赫拉格·瓦塔尼安在定点透视这是一个正在进行的项目，召集了许多艺术家，以个人和集体的方式探索奥斯曼工作室摄影的遗产。正如他对高尔基的观察艺术家和他的母亲“当我们讨论这个系列时，我们关注的是绘画和素描的前卫风格。但是摄影呢?”他接着问道，当我们积极地思考照片，并确实寻找负责阿多亚人形象的摄影师时，我们能学到什么?带着这些关键问题，他提出阿多安画像提供了一条通往更广泛的历史和文化的道路。

当然，对摄影师的聚焦往往会严重限制一张照片。道格拉斯·克里普(Douglas Crimp)写道:“埃及将变成比阿托(Beato)、杜坎普(du Camp)或弗里思(Frith)。”当时艺术市场正开始对照片进行深入研究，并在这个过程中重新对照片进行分类和定义。然而，阿多安肖像并没有遭受这种命运——因为奥斯曼亚美尼亚的摄影工作室照片不容易融入以欧洲为中心的市场主导的摄影艺术史，当然，因为艺术已经通过其他方式超越了它，艺术家高尔基现在几乎是他自己童年形象的创造者。在这种情况下转向摄影师有一种不同寻常的解放潜力。它提供了一个机会，让照片从它目前的系泊中解脱出来，用艾伦·塞库拉(Allan Sekula)的话来说，它可能会螺旋上升，不是“向内走向艺术体系”，而是“向外走向世界”。

因此，我们面对的既是一张照片，也是一组问题。当我们努力向外螺旋时，我们的起点是拍摄阿多安照片的工作室的小空间。照片的背景模糊而模糊，这阻碍了对空间的识别，但通过仔细研究，我们可以开始将其背景与范同时代的工作室照片相匹配。它的设计类似于回廊的场景，描绘了一系列的柱子和拱门。最有趣的是在阿多安照片的框架之外的一个细节，但在其他照片中可以看到，一条通往双峰山的蜿蜒小路。

在其他照片上还发现了一位摄影师的名字，Hovhannes Avedaghayan。当我们通过Avedaghayan的照片和在各种来源中很少提到他时——从记忆书(houshamadyan)到商业企业清单——一幅迷人的画面开始浮现，他和他所属的世界，也就是阿多安肖像所欢呼的世界。

Avedaghayan于1863年出生在凡，当时亚美尼亚的世界正在发生变化。在城市上方，在双峰瓦拉克山山麓的瓦拉卡瓦克修道院建筑群，最近任命的mgrich Khrimianvartabed(方伯)致力于一系列激进的教义和出版物，试图将亚美尼亚人的生活置于亚美尼亚独特的地理环境中，并引起人们对居住在这些土地上的亚美尼亚人所面临的贫困和压迫的关注，以及那些被迫迁移的人的困境。瓦拉卡瓦克成为亚美尼亚人新身份认同的象征，这种身份认同不仅基于宗教，还基于共同的语言、历史、文化，或许最重要的是，基于共同的祖传家园——一个需要拯救的家园。

有证据表明，Avedaghayan本人将瓦拉卡瓦克视为一种精神家园。到目前为止，唯一一张他亲手将自己的名字写在封面上的照片描绘了瓦拉卡万克和各种各样的人物:修道院的神职人员，附属学校的教师和学生，以及一群来访的朝圣者。(在其他照片中，名字以打印标签的形式出现在底座背面。)另一张手写的字条在天空中:“哦，我美丽的瓦拉克之巢，为了你，我飞越了无垠的天空。”这句话摘自mgrich Khrimian的侄子、瓦拉卡瓦克学校校长Khoren Khrimian的一首诗。这首诗表达了一个移民对家乡的渴望，Avedaghayan理解这种渴望。

年轻时，Avedaghayan离开了他的家乡范俄罗斯高加索地区，这是亚美尼亚移民典型模式的一部分。在那里，他参与了突发事件亚美尼亚革命联盟1890年在第比利斯(Tiflis，今第比利斯)成立，被称为Dashnaktsuthiun(联邦)，或简称Dashnaks。达什纳克被认为是受到了一场著名演讲的启发，在这场演讲中，姆格里奇·克里米安(mgrich Khrimian)将奥斯曼帝国东部缺乏改革归咎于亚美尼亚人使用和平请愿而不是暴力武器。因此，革命活动成为亚美尼亚人生活的另一个决定性特征——值得注意的是，给予定义并不是因为革命在亚美尼亚人中广泛存在，而是因为确实存在的活动将在亚美尼亚历史的发展中发挥决定性作用。目前还不清楚Avedaghayan在该组织中的角色，但我们知道他被俄罗斯当局逮捕(这表明他的角色可能是积极的)，并与其他政治犯一起被流放到西伯利亚海岸外库页岛臭名昭著的流放地。

在世纪之交的某个时候，Avedaghayan成功地逃离了库页岛，经过日本、中国、印度和伊朗的长途旅行，回到了他在凡的家。(如果这是一个欧洲或美国摄影师的生活，比如前面提到的比托、杜坎普或弗里思，这将是一个传奇。)

回到凡，Avedaghayan建立了这座城市的第一家摄影工作室。凡城的摄影比该地区其他类似城市来得晚一些，但它遵循了一种熟悉的模式，即通过引进技术和技术的亚美尼亚人来到凡城，并主要为亚美尼亚社区服务。Avedaghayan的客户与奥斯曼帝国东部的其他亚美尼亚工作室非常相似。他描绘了当地社会的各个阶层——家庭、商人、神职人员和学生——但都比较富裕Vanetsis是主要的。

工作室为亚美尼亚社区服务，满足他们的特殊需要-那些分散的人民。Avedaghayan的许多照片都与迁徙现象有关，就像阿多安的肖像一样。Avedaghayan所从事的这种区域迁移已经成为几代亚美尼亚人生活的一部分。但到了19世纪末，一场新的全球运动开始主导，亚美尼亚人跨越大陆寻找经济机会和安全，而美国是最受欢迎的目的地。像阿多安夫妇这样的照片是将人们联系在一起的纽带，是那些离开祖先家园的人与那些留下来的人之间全球交流的一部分。他们在另一种意义上把人们聚集在一起，聚集在他们周围，观看和交谈，讲故事，记住所爱的人。在新旧世界之间，照片是家庭、朋友和社区所依附的对象。

沃斯坦尼格手中的花是Avedaghayan的许多移民照片中反复出现的主题，显然是摄影师放在那里的，是为了向照片的收件人表达爱和友谊的标志和手势。由于各个城市的摄影技术和手法都是相似的，也许只有在这样的小细节中，我们才能开始观察镜头后工作的特定个体。

让Avedaghayan的工作室与众不同的是，他参与了一种更不寻常的、秘密的绘画创作形式。他并没有完全放弃革命生活，而是在凡地区为达什纳克激进分子担任摄影师。革命团体，尤其是达什纳克，擅长视觉宣传。他们明白照片在把人们聚集在一起的过程中所扮演的角色——他们的革命英雄形象可以被视为一个大型的国家建设事业。他们也明白，照片具有巨大的叙事潜力;他们鼓励的是英勇而正义的斗争，反抗压迫的统治者，照片被证明有助于为活动家塑造神话般的、传奇般的人物形象。

这样的人物，最终都成了幻想的工具。一些革命者在东部省份的存在给了奥斯曼政府一个借口，在战争的掩护下，在1915年大规模驱逐亚美尼亚人。这是一次完全暴力的迁移，通过屠杀和被迫迁移到叙利亚沙漠的无情气候进行。这不仅是对人民的暴力迁移，也是对他们的文化和历史的暴力迁移。

凡城是亚美尼亚人抵御这些阴谋的少数几个地方之一。Avedaghayan当然参与了保卫城市的亚美尼亚部分——几乎所有的亚美尼亚人，甚至年轻的Vostanig人——而且很有可能他参与了那次防御的照片创作。成千上万的Vanetsis他们得救了，却不能再住在自己的家乡。他们中有十多万人随后徒步向东行进;三分之二到达了高加索的目的地。虽然有些人设法走得更远，但绝大多数人在非常艰苦的条件下留下了。1919年，舒山·阿多安(Shushan Adoian)死于埃里温，死于奥斯曼帝国饥饿难民的汪洋大海中;1920年，沃斯坦尼格号前往美国;Hovhannes Avedaghayan住在巴库，1923年去世，享年60岁。

因此，揭开阿多安照片的制作者的面纱，也就揭开了这张照片产生的历史和视觉文化的一部分，而这些历史和视觉文化往往被掩盖、忽视和歪曲。这是可能的，因为亚美尼亚人占据了一个高度视觉化的世界。他们的生活是通过照片和其他图像进行的。

奥斯曼亚美尼亚摄影工作室的视觉文化可以说些什么?我自己的评估是，很难证明Avedaghayan的照片，以及当地类似工作室制作的照片，在形式上是独特的或创新的。作为一种全球化的媒介，摄影在世界各地复制了它的形式，它的方法和它的技术一样被引入到每一个新的地方。集体而不是单独地研究照片有助于揭示这个基本真理。奥斯曼亚美尼亚工作室摄影需要高尔基的介入和独特的视野，才能将其中一个重复或“非原创”的例子变成艺术界感兴趣的东西。

然而，亚美尼亚制作的照片在某种意义上是与众不同的，因为它们是在一个独特的环境中制作和传播的。他们的形式和习俗可能是熟悉的，平淡的，有时甚至是陈腐的，但当他们在亚美尼亚世界的独特环境中创造和部署时，他们有了新的生命和意义。

它们带有独特生命的灼热印记。以阿多亚人为例。当他们在Avedaghayan的镜头前摆姿势时，舒山和沃斯坦尼格与他们之前的数百人一样，正在参与同样的过程。然而，他们这样做是为了讲述他们自己的生活，宣布他们的独特性。照片的特殊性不在于姿势或构图，而在于那些人的生活。它不仅是记录生活的物品，而且在其中发挥着作用和力量。参观工作室的亚美尼亚人倾向于理解照片，它们的力量，它们的承诺，它们的可能性。

今天，照片仍然可以拥有这些品质——但前提是我们允许它们。Vartanian 's的艺术家们定点透视奥斯曼亚美尼亚照片项目工作。这并没有将照片定位为被动的物体，原始的材料(就像阿多安的肖像与高尔基的肖像之间的关系那样)艺术家和他的母亲系列)。而是这些当代艺术家一起工作奥斯曼亚美尼亚摄影文化的参与和更新，甚至我们可以称之为与久违的工作室摄影师和他们的主题的合作。这就是人们对高尔基作品经常被误解的地方——它们是合作创作的，它们的部分力量来自原始照片，以及它产生的工作室和文化。

该项目的当代艺术家在与他们的百年伙伴的对话和团结中创作了他们的艺术作品。因此，照片继续把人们聚集在一起，把分裂的世界联系在一起。有一件作品尤其让我印象深刻，那就是Aram Jibilian的版画作品《空旷风景中的奥斯曼亚美尼亚人》(Ottoman Armenian Figure in an Empty Landscape)，在这幅作品中，一名亚美尼亚人的画室肖像变成了他在亚美尼亚家园中的幽灵。它讲述了一个民族和他们的文化的消失，他们在土地和历史上的缺席，以及这种缺席如何通过照片萦绕着我们。但它也谈到了从虚无中回归——再现。只有当我们睁开眼睛，与过去对话和交流时，这种回归才会发生。