由内而外的表现主义

2020年6月，在纽约市为应对迅速蔓延的大流行而被下令封锁后不久，我给艺术家Kyung-Me发了一封电子邮件，问她是否知道我如何才能获得她的漫画小说坏的韩国(2016)。我告诉她我已经做过了复制猫(2020年)，想找到她更早的绝版书。除了被欺骗复制猫我对她的艺术很好奇，因为我在她的网站上看到的作品显示，她在不到五年的时间里至少经历了三次重大转变。我不知道有多少平面艺术家会有意识地抵制时尚的诱惑。

在随后的零星通信中，我了解到京美正在创作一系列水墨画。一年后，她说她对这个系列不满意，并开始了另一个系列。那时，我已经对她正在做的事情产生了浓厚的兴趣。

每个人都知道，当你有很高的期望时，你很有可能会失望。当我去看的时候，我没有这些担忧Kyung-Me:姐姐在Bureau(2022年10月29日至12月22日)，她在这个画廊的第一次个展，我没有失望。我在电脑屏幕上看到她精确的水墨画所收集到的一切，在我面前都翻了十倍。展览的八幅尺寸为32乘47 1/2英寸的画作之所以引人入胜，不仅是因为每一分钟的细节都很复杂，最终形成了一个精确、精心构建的室内空间。京美对这些细节的专注，似乎与艺术家疏导和控制的巨大情感洞穴密不可分。这是表现主义的翻版。

索尔·勒维特(Sol LeWitt)果断地将自己的手和个人情感从绘画中移除了，他说过一句名言:“概念艺术家是神秘主义者，而不是理性主义者。他们会得出逻辑上无法得出的结论。”LeWitt几乎是在描述Kyung-Me的作品;她心甘情愿地跳入一个他有意识地回避的世界——自我——以及这个词所暗示的一切，包括身体、记忆、恐惧、遗产、欲望和想象。结果是巨大的墨水和炭笔画，与Albrecht Dürer的蚀刻画一样装饰和神秘。我想不出还有哪位艺术家能与勒维特和Dürer相提并论，而且还能(奇迹般地)自立。

观众在展览中看到的第一个作品是“堕落”(全部作品2022年)。这幅10 × 14英寸的画是九幅画中最小的。前画廊墙上唯一的作品，被一个长长的大厅与主画廊隔开，它描绘了一个赤脚穿着长袖长袍的女人，从后面看。这名女子即将进入一条绿树成荫的隧道，隧道从一栋现代住宅的墙壁上无缝打开，其灵感来自传统的亚洲梁柱式住宅。这个女人长长的、抬起的手臂像长棍，从她的肩膀像翅膀一样伸出来，末端是树桩。隧道的圆形墙壁和地面表明有一个漩涡。几片树叶飘浮在她即将离开的房间里。她的脚好像浮在地板上;我们可能会怀疑她是选择进入隧道，还是被未知力量传送。

年轻女子坠入或进入另一个世界的比喻是熟悉的，但京美对它的唤起让人感觉真实，并为观众进入另一个现实搭建了舞台。《堕落》中等距的线条既赋予了墙壁质感，又强调了艺术家对主题表面每一寸地方的细致关注，无论它看起来多么偶然。Kyung-Me的集中意象通过她自己沉浸在表面、细节、光线和阴影中，将我们带入一种高度意识的状态。这就好像我们通过放大镜看世界一样。每画一幅画，我就离得更近，放慢速度，越来越沉浸在过多的细节中。这让我想起了服用麦斯卡灵后，我花了好几个小时盯着地毯的编织。

Kyung-Me的嵌套房间是整个展览的主题，这些房间是由一个人占据的舞台，他的脸看不到。这些空间让人想起加斯顿·巴切拉空间诗学它被称为“梦幻之家”，“必须具备所有优点”。无论多么宽敞，它也一定是一个小屋，一个鸽子窝，一个巢，一个蛹。亲密关系需要有窝的心。”在艺术家的梦想之家，我想补充一点，在寻找它的对立面时，亲密需要一个迷宫、隐居地、私人剧院、障碍和镜子。她使用了舱口线，透视装置，如透视缩短，以及重复和意外中断的编排组合，绘制了一个同时广阔和幽闭恐怖，开放和封闭的空间。就像她用刀片画出的每一条线，切得很深，却不抽血。这种效果令人迷惑和不安。

我把这幅名字颇具挑衅性、无人居住的建筑作品《风琴》(the Organ)看作是通往其他七幅画作的第二个入口，所有画作都有人居住。艺术家描绘了教堂的正面或背面，将空间水平划分为两个相等的区域。在上方的夹层，有三簇阴茎的阳具管。在它们的正下方，我们看到一个后退的圆柱通道，最终到达一个白色的椭圆空间。这个开口的底边与图的底边接触，压缩了空间。

阴茎管和椭圆开口的组合让人联想到男性和女性的身体。皮拉内西的监狱和马丁·拉米雷斯(Martin Ramirez)的画作在脑海中短暂地出现，作为参考点，帮助定位Kyung-Me画作所存在的精神领域。我看得越久，就越觉得自己正处于一个无底的探索的开始，这将导致各种心理上充满压力的壁龛和凹地。其余的图纸证实了这一想法。

在《职业》中，一个房间里有一个房间。在这个washitsu(日本房间)，一个穿着刺绣和服的女人正坐在正她跪在一个平台上，这个平台被设置在一个没有窗户的凹室里，上面覆盖着榻榻米垫。一把弯曲的剑放在女人和房间框入口之间的桌子上。一个部分降低竹窗帘掩盖了女人的上半张脸，但没有覆盖她丰满的，性感的嘴唇。色情和压抑，隐藏和揭示，融合在一个仪式空间中，艺术家果断地用细而坚定的舱口线条，重复的图案，黑暗和光明来定义这一切。

前景是两个zaisu(有靠背但没有腿的椅子)被放置在画的外缘附近，彼此相对。在它们之间，在一个嵌在地板上的矩形框盒里，我们看到一个茶壶放在一个圆圆盘上，圆盘被嵌在光滑的耙砂床上。这些椅子是为谁准备的?接下来会发生什么?

从榻榻米的紧密排列到艺妓细长手指的摆放，耙子留下的起伏的凹槽和图案突出了房间里到处可见的严格秩序。机会和混乱可能已经被这个世界抹去了，但我感觉到，在这个错综复杂的细节表面下流淌着一条可控的愤怒之河。建筑结构的刚性和重复，以及克制紧张欲望的暗示，引人入胜，令人生畏。

尽管许多画作都具有这些特质，但我认为最令人着迷、不安、令人眩晕和险恶的是《忏悔录》(the Confession)，这是一个后退的长方形房间，镜子和尖刺的金属栏杆将一部分与另一部分隔开。在这幅画的正中央，仿佛被钉在那里，是一个跪在拱形开口前的女人的背部。侧墙对角线延伸到图画中，互为镜子，增加了尖钉栅栏。结果令人不寒而栗。

虽然这些图纸有许多共同的构图装置，但Kyung-Me对每个房间的处理却截然不同。她将表面划分为离散的梯形和矩形，建立了一个后退的空间，在其中描绘了来自维多利亚时代和亚洲文化的各种物体和表面，包括瓷器花瓶和其他中国风。从17世纪开始，欧洲所有的皇家住宅都有中文房间;这些地方通常是女主人被关的地方。尽管这些作品可能会让我想起过去，但我还是想起了程安林(Anne Anlin Cheng)开创性的著作。她提出的理论认为，在西方文化中，亚洲女性气质被视为一种装饰性的东西，一种需要装饰和刻写的表面，一种异域风情。景梅是我所知道的为数不多的艺术家之一，她探讨了西方对亚洲女性的物化凝视及其漫长而肮脏的历史。

Kyung-Me:姐姐将在Bureau画廊(曼哈顿下东区诺福克街178号)展出至12月22日。展览是由画廊组织的。