女权主义的先锋,现在比以往任何时候都更

维也纳——超过300的数组是通过48艺术家,小心翼翼地研究女人。1970年代女权主义的先锋及时和挑衅的展览,认为其小心点,精确,一个神奇的同时性。

主任策划Gabriele·肖尔Sammlung Verbund(一体化),与伊娃Badura-Triska博物馆的馆长现代化Kunst Stiftung路德维格维恩(Mumok),其中显示了在5月5日,女人是庆祝的女权主义艺术品种比考试共同的想法和动机。

相比瓦克!艺术和女权主义革命在2008 -一个展览,在现代艺术博物馆PS1,像我写了当时,阐明“相互支持的网络,提供的使命感和一个受保护的情感空间实验和游戏”-女人强调个体艺术家的位置作为一个演员在国际范围内运动,美学和政治。

表示在Mumok第七停止10城市的欧洲之旅,从罗马到布尔诺(不幸的是,没有计划将给美国)。当前迭代中,然而,可以被视为一个同学会,鉴于它是完全来自维也纳Verbund(一体化)的企业集合AG)在奥地利最大的电力公司。

肖尔Verbund(一体化)的内部馆长,发起集合的关注1970年代女权主义艺术。风险企业的典型的概念集合,然而,立即爆炸等图形和激进的作品朱迪芝加哥的照相平版印刷品“红旗”(1971),手使劲的拍裆闪闪发光,红色,从shadow-cloaked阴道,阴茎塞和吉娜窗格的“热牛奶”(1972),垂直,双柱网格的彩色照片记录的表现艺术家片自己面对一把两刃的刀片。

在她文章的展览目录,约瑟夫写道,女权主义艺术是“惊人的[…]不是通常确认为一个“前卫”,尽管其政治、社会、和审美对应之前的动作,是历史上基于“男性艺术天才的散漫的范式”:

无法感知之间的联系“女权主义”和“前卫”因此引人注目的盲点在艺术史和艺术批评。[…]然而,女权主义艺术运动的历史和开创性的成就在过去四十年的艺术是没有争议的。女权主义先锋派的主角写宣言和小册子,建立了众多的女性艺术家协会和期刊,铰接批判的艺术机构,组织自己的展览,创建的开创性工作的形式和内容,并试图融合艺术与生活。

女权主义关注摄影、性能、电影和视频是一个正式的选择——一个转向艺术形式,果断“融合艺术与生活”,有意识地挣脱传统的西方艺术媒介的层次结构。

也是一个实际的决定,一个极其需要一个工作室,成为一个最伤脑筋的陈词滥调之一的“男性艺术天才的散漫的范式。“相反,艺术制造走上街头,经常通过炎症遇到无知大众,记录在模糊的黑白照片,Portapak磁带,和名为“电影。

女人经常毫无企图杜松子酒了斯巴达的模式与丰富多彩的图形或数字显示。相反,它把时代的简单、白禁欲主义的优势通过突然变化的规模和视觉节奏;活泼的地板雕塑,交换表橱窗,和塔CRT监视器;和框架安装在照片行、列、集群、网格,有些轻微的不对称切分踢。

结果是一个纯灰色画纯粹主义,感觉如此真实没有假装带你回到时间:显示是坚决博物馆似的,芬芳的与微妙的相似之处和相关性照明。

的第一个工作你会遇到“女性性行为”——在一个展览的四个部分(其他三个是“美丽的身体,“角色扮演”和“母亲,家庭主妇,妻子”)——汉娜Wilke“Super-T-Art”(1974),大电网20黑白照片的标题在“超级酸,“她来自摇滚音乐耶稣基督超级巨星(1970)。的一系列照片始于艺术家身着罗马式宽外袍,她逐渐棚屋和重新包装成汹涌的缠腰带,人儿搔首弄姿,直到她以她的手臂在受难的模仿。

惊人,法国艺术家奥纶,1974 - 75年,做了一个类似的照片网格,“偶尔脱衣舞与嫁妆表、”组成的18个自画像,起初盛装的像吉安洛伦佐贝尔尼尼的圣特蕾莎修女,madonna-like,乳儿包裹包的面料,但是到了十五枪她不是穿着,拉波提切利的维纳斯,与最终的图像只是一堆床单在地板上,好像她提升到天堂或融化到地球。

马塞尔·杜尚作品作为评论的“新娘脱得精光,她的单身汉,甚至“(1915 - 23),其中最引人注目的艺术历史的无数体现男性的目光。(显示还有Wilke臭名昭著的1976视频,通过大玻璃,“她还有另一个脱衣舞,这次在费城艺术博物馆,最低限度地隐藏在了窗格杜尚的杰作。)

尽管这两个作品的表面相似,肖尔与Badura-Triska负担你足够的空间来吸引自己的连接。他们可以安装两个并排照片网格,但这将会扭曲我们的印象的艺术家的行为,强调脱衣舞的轰动效应,而不是它的影响视为一种社会建构。相反,电网面临的两端彼此画廊。

奥纶的脱衣舞嫩芽箭从神圣的亵渎,贝尔尼尼的毫不掩饰的完整暴露色情,虽然Wilke的表现更模棱两可:她转换从罗马女神变性基督是太尖是纯粹的乐趣和快乐为计算亵渎;无论哪种方式,从异教基督教发生明显的转变没有艺术家将价值判断。

这个展览的相对较小的角落是一个缩影的主题丰富,与安装、图像和想法弹一些有意通过推理和其他人。从她的照片”“求救信号”划痕对象系列”1975年Wilke描绘自己一轮牛仔帽和墨镜,她裸露的身体覆盖着大量的口香糖,13是安装在9张纸(令人惊讶的是感性,贵重的效果)在相邻帧。

但她也挥舞着两把玩具手枪,自由联想的相互作用在安装的鼓励下,与VALIE出口的武装和危险的自画像,“行动描绘:生殖器恐慌”(1969),在房间的另一侧。照片中,出口衰退长椅上而扣人心弦的所谓真正的机枪和暴露通过她的牛仔裤的断路器的胯部。这又涉及到一分钱吊环的照片系列自画像作为新娘穿着mock-wedding蛋糕,这是同样的切掉,揭示了艺术家的阴道。

吊环的新娘形象然后返回你的想法Wilke /奥纶反复出现的杜尚,主题的角度拓宽你的接待时重新出现在Ewa产、wallfisch Bertlmann粗糙的视频。新娘不仅代表一个连接称现代主义的一个重要工作,也是社会的理想化的闪点和征服的女性——交战的起球菌株的纯洁,欲望,束缚和自由动画整个展览。

它告诉吊环的自画像入口处迎接你展览的下半年(女人涵盖了博物馆的第三和第四层),上面描述的形象,“婚礼邀请- 2艺术只是小菜一碟”(1973),是第二个整版的繁殖出现在展览目录,在葡萄牙艺术家海伦娜阿尔梅达萦绕的照片,一只手从漆黑的室内,放在部分打开的窗扉。

阿尔梅达的照片来自“研究了两个空间,”一系列的手搭在盖茨,酒吧、和排水道,她在1977年,几年之后,葡萄牙在其40年专制独裁统治。手既不是必然也不是免费的,但两者之间休息在一个阈值。

这文化,政治和诗意——之间的平衡是一个封装的工作由这些女性,他们准备把世界颠倒作为他们的大多是男性前卫的前辈,但在门口被停止他们的性的社会地位。他们唯一的解决方案是让他们的革命自己的方式,没有帮助,没有先例。作为底特律出生艺术家苏西湖在研讨会由博物馆开幕的第二天,“我们不知道我们是谁,但我们没有。”

艺术家的集体一无所有的感觉让他们探索的领域,与个人品牌和与个人经验——行动,总的来说,成为分类账簿中单个条目的普遍经验,通过共同的主题和嵌套的含义表达贯穿。

在这方面,肖尔与Badura-Triska光馆长联系成功地将观众的积极参与和艺术品在一起。虽然显示总体分为四类,其重复出现的图像和意义的子集,比如与Wilke /奥纶脱衣舞,通过展览近乎Pynchonian编织的并行性和巧合(印象中强调的安装的开放式设计,一个巧妙地通知下一节)。大西洋两边对象和动作的可能已经创建了独立于彼此,但这里一起凭着直觉,叛乱的代理人和阻力。

苏西湖的话说,“我们没有,”是挑逗具体化在展览中最有力的两人称艺术品,成对的策展人在相同的墙:朱迪斯•伯恩斯坦的“一个面板垂直”(1978)——艺术家的郁郁葱葱的螺丝图纸的一个例子——在漆黑的木炭上厚厚的水彩画纸,和琳达Benglis臭名昭著的登载广告(这实际上是九色素打印的组合称为“自我”,1970 - 1976/2012),描绘了艺术家挥舞着栩栩如生,超长的假阳具。

那些讽刺男性侵犯生殖器死胡同的中心,与邻墙充满幻想曲阴道,与朱迪·芝加哥的上述“红旗”和VALIE出口的“行动描绘:生殖器恐慌”左边墙,右边,温柔地抽象照片Friederike Pezold苏珊娜澳网和雕刻地显式的。

这些图片让你远离男性的性器官的公然侵犯女性性感的秘密力量。海报从奥尔兰的表现,“艺术家的吻”(1976),她在卖法国吻在FIAC艺术博览会在巴黎大皇宫之外,一个动作,把她解雇了工作教学艺术在女子学校,挂在显示器玩VALIE出口的“龙头和触摸电影”(1968),一个视频她遇到一个抛媚眼,敌对的人群,她邀请人们从大街上抚弄她的乳房(封闭在一个盒子里她穿着一件系带背心)当她乘用秒表。

明确表示,但同样亲密是Sanja IvekovičTommaseo“开放”(1977/2012),照片系列的艺术家,她的嘴录音,默默地问候访客她画廊的开幕式通过交换触动他们的脸和手。一个隐藏的麦克风Ivekovič的身体记录她的心跳,和由此产生的音频是第二天的展览空间。这些表演似乎十分接近,疯子的精神比较滑稽的维也纳行动主义者,全群挑衅谁举行了选美的血液,戈尔,性,和死亡在这同一时间,证明了他们的热情,幽默,和相对微妙。

新兴的力量之间的斗争的女性和社会的努力压制-整体节目的主题表达主要通过举办摄影和电影。艺术家把他们的脸在磁带(wallfisch Eisenegger);织物(莉迪亚思,她野蛮的视频中,“Sexobject”, 1979/2016);和线程,家庭生活的回声(Annegret Soltau);或捣碎的窗格玻璃,如通过Katalin拉迪克地毯,Birgit Jurgenssen,安娜Mendieta。它仍然是非常令人不安的看到这些照片Mendieta扭曲的脸,她从34 th-story窗口的知识她的公寓在纽约的格林威治村,死亡,她的丈夫,卡尔•安德烈被无罪释放。

的艺术家——尤其是琳达Benglis,洛林O’grady,埃莉诺·Antin玛塞拉Campagnano,卡琳麦克,玛莎罗斯勒,亚历克西斯猎人,玛莎·威尔逊,苏西湖,和辛迪•谢尔曼-一种控制自己的叙述是故意掩饰,保留一个秘密身份而存在于别人的角色,实际上玩傻瓜男性权威的老年性李尔王。这些角色常常被定义为男人的期望,比如玛莎威尔逊的模仿6字符类型,satin-draped理想的好莱坞女神更平凡的家庭主妇的领域,工作女孩,专业,大地母亲,和女同性恋,而性格像洛林O’grady的“Mlle中产阶级的女人黑色”作用于自己的种族和性平面。

Cindy Sherman几十年来几乎所有盛装的克己,但威尔逊和Campagnano这样做而她还在布法罗州立大学学习,那里的湖是一个直接的影响。谢尔曼的作品展览日期从这些学生,当她打扮各种装模作样的角色,男性和女性,白人和黑人,有时把照片从空白背景和粘贴成喜剧片段对一张白色的纸。手是粗糙但富有想象力的16毫米停格动画,娃娃的衣服(1975)中,她描述了自己作为一个在几十个姿势推出断路,试穿和起飞的一系列服装。

谢尔曼的自画像,除了性别政治暗示她扮演的角色,是最不关心政治的陈列工作,也可能是说的超凡脱俗的自画像和弗兰西斯卡樵夫,内饰的照片经常被冲刷信号她早逝的22岁时自杀。打印的相对较大的选择,然而,强调不存在死亡的愿望,但谨小慎微,品种,和想象的艺术。这些艺术家的工作没有那么多离开女权主义的核心思想前卫,作为补充的更明确的政治声明,显然女性关注拖入扭转角。

当然,具有讽刺意味的困扰这个节目是其相关性的程度。虽然自1970年代以来一直在增量收益妇女机构认可的艺术家——也就是说,如果你把零作为基准——自由的问题,平等权利、经济平等、社会正义,和个人的尊重,如果有的话,在撤退。总统的美国,一个人的性别和种族的态度是逆行时形成的70年代,谁仍然是精神和情感被捕,似乎铁了心地要重建十年的滚动丑闻、战争不断升级,联邦调查局调查,特别建议,抗议游行,在街上和暴力。

1972年,理查德。m .尼克松连任的竞选口号是“尼克松总统。现在比以往任何时候都更。“同年,wallfisch Bertlmann“资产阶级的轻率的魅力,“路易斯一身的讽刺电影的标题命名(1972),一个工作装饰着金属丝从十字路口的两个线性形状、结直肠暗示一个毛茸茸的。

设计的,这是其中之一的冒犯Bertlmann惊人的数组的媒体:绘画、摄影、雕塑、电影、安装、和可穿戴艺术,包括一套手指手套用奶嘴与美工刀片刺——一个可怕的概念在每个级别,转换成她的手指的魔爪,双手成致命武器(如记录在1981年的照片“Knife-Pacifier-Hands”)。

这样的工作并不仅仅是渠道面对镇压愤怒的不公、无能、腐败;他们调节剂仅仅指本身的审美,艺术对身体的调整,调整的正式的社会和政治问题。轻蔑的市场、公约和边界,唯一真正重要的目标,这些叛乱分子,不能驯服的,经验的艺术家能够看到没有过滤器;一切之后。

女人。1970年代女权主义的先锋继续在Mumok(博物馆现代化Kunst Stiftung路德维希·维恩,Museumsplatz 1,维也纳)9月3日。

去维也纳旅游和酒店提供的住宿是Mumok连接到开放的展览及其相关研讨会。