虚拟阈:克劳迪娅·哈特的采访

我第一次见到克劳迪娅·哈特在1995年,当时她住在柏林,我已经有项目做研究。短时间在1996年她回到纽约之后,我们逐渐——我认为我们比专业的关系和我们的友谊源于共享知识的问题。尽管我们的工作实现了完全不同的含义,我们都非常关心的内容,思考女性身体,腐烂,和历史。

克劳迪娅进入3 d模拟技术的世界的时候有从业者很少看到它作为一种手段来创建我将“艺术。“除了是一个重要的创新者,她曾作为教师的一员芝加哥艺术学院,学院的教学和影响显著的学生从课堂出现了这种新媒介作出重大贡献。她有帮助的技术,直到最近,被主要用于游戏和商业目的和颠覆其形式和内容创建混合作品全新的女权主义,。

这次采访是在她在转移画廊个展2013年,创始人是Kelani尼科尔和几乎完全集中于新媒体工作。展览洋娃娃的房子通过7月2日,运行。

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克劳迪娅·哈特,“爱抚”(2011)

苏珊•西拉:我想开始一个非常普遍的问题。我们知道很多的技术管理互联网和新媒体的应用在政府研究它们的起源,通常是用于军事使用。这些技术形式的进入游戏,一直由男性主导的创造者,用户和在线已经发展成为一个相对厌恶女人的环境。当你决定学3 d技术20年前,你明白,环境是一个男权主义,然后你想篡夺它更女权主义项目吗?还是你的项目发展缓慢与这项新技术你开始工作?

克劳迪娅哈特:的模拟技术,这是我的媒介,是的,它来自国防部(DoD),和周围的文化这是军国主义和惊人的厌恶女人的人。我不明白这样从未经历过这样的文化。美国国防部开发了战争游戏和飞行模拟器。当9/11出现时,他们把他们的研究战略游戏行业,当时相对较小;皮克斯动画和儿童是一种更大的行业。但在9/11,军方共享信息与游戏产业,因为他们明白,这项技术可以扩大更快。

战争游戏也产生的军事和商业培养“反恐战争”的文化。我无法预测将会发生的翻天覆地的变化,由于9/11当我开始在1997年。我爱上计算机成像的原因纯粹是艺术和理论,并与虚拟媒体的定位和模拟技术作为商业和军事可视化语言。

我很惊讶,是的,害怕,当一个获奖3 d艺术家在尊敬的Ars媒体节林兹赢得了一个半裸的女人的形象夹与尾管一辆摩托车从她的肛门。

SS:后你的第一个作品我看见你开始使用3 d技术是一块单道题为“机器。“图像显示裸体躺在古典绘画的方式。她的动作很缓慢,她的身体也慵懒和性感的——不是当代文化的硬体和一个卡通人物与她的肛门排气尾管。在任何情况下,她被陷害显示一幅画,和她的体型有点Rubenesque,然而她与马奈的“奥林匹亚”有共同之处,在她与观众不时地眼神,一种布莱希特的装置,打乱了我们交往的物化女性裸体画。当时,在我看来,大多数3 d艺术(尽管不是全部)进行了自我反思的调查技术,产生更正式的和抽象的视觉内容。你的工作收到了吗?你得到别人的支持与技术?

CH:我参与了数字艺术社区开始当我访问的Ars Kurt Hentschlager开创性的奥地利媒体艺术家当时是双人组的一员颗粒合成。他已经成为我的丈夫,有一个对我的工作产生巨大的影响。这是在1995年,现在仍然是首映的实验场所数字媒体艺术,授予摩托车宝贝的节日奖(我认为流派出现从西海岸漫画)的男性和厌恶女人的文化。大部分的更严重的艺术作品在Ars -除了颗粒的合成非常呆板的,是的,”小配件的,”意思是更关心技术发明和研究和视觉可能产生的可能性。

当我还是一个年轻的艺术家,我的社区是1990年代身份政治的一代。我们非常内容驱动的策略是解构媒介和物质文化。我显然是一个闯入者的第一代数码艺术家。

我真的没有兴趣和不支持从第一代和呆板的数字艺术家。他们的工作程序,这意味着由算法和系统生成的抽象模式。我是女权主义、心理和表达,在基地由一种辩证精神/身体冲突。我想让我的听众觉得自己的反应,而不是只是觉得他们。我的艺术是现象学。

从那时起,数字文化已经变了,年轻的媒体艺术家分享我的取向。这是有时被称为一代“postinternet”,其中很多是前学生。我参与开发语言。值得注意的是,这是一个严重的女权主义组件文化、活动家和支持,我认为这是一个非常重要的这一代的贡献。它实际上是打开了我的世界,我非常感激!

SS:后”,“你做了几个其他作品——“摇摆”(2006),“委屈”(2007 - 11),“欧菲莉亚”(2008),“季节”(2009)——代表了女性身体为肉质或身体丰满的。这是一个奇怪的选择,因为一种Rubenesque似乎远离身体我们经常看到代表机器人,半机械人,化身,等等,这都是仿照hyper-Barbie。你能更具体地说谈论这个选择吗?这是一种我们从19世纪的绘画更加熟悉。

CH:我没有想到19世纪绘画对古典人物画,但肯定女性化。“摇摆”的灵感来源于一幅同名的弗拉戈纳尔的画作。“欧菲莉亚”,我想到了19世纪,特别是拉菲尔前派的绘画由约翰·埃弗雷特米尔斯的同名。“委屈”雕塑,对我来说,贝尔尼尼的巴洛克雕塑突变,事实上,第一个“禁欲”实际上是仿照1983年的电影霹雳舞!所以这是我的版本的圣特蕾莎满足结交的情爱在脱衣舞俱乐部跳舞。

我试图转化一切与我看过的3 d动画,从皮克斯儿童娱乐的第一人称射击游戏。我想居住在男性画家的领土,是一个女人现在可以定义女性色情和性感,并使用一种高雅艺术的语言,一个是hyper-decorative和漂亮。所有这些方法都是“非法”在游戏世界中,也禁止在数字艺术世界。然而,这是一个策略接受我这一代,身份政治集团从90年代早期。

我建造的第一个模型,一个是女人”,“开始我用身体的系列中,您看到了2004年,灵感来源于拉斐尔、提香穆斯林。她不是我设计的,而是在我母亲:一个普通的,不完美的女人欣赏她的身体并不是羞耻。

我也认为我是构建一个基于时间的画,这是一个模型的思想,在人的头脑所发生的事情当一个考虑一幅画。所以,如果一幅画有头脑的时间里面,我想象着它是非常缓慢的,而不是服从法律的现实世界或电影。一幅画的时间内不会是线性的,不会继续从头到尾,但宁愿是弹性,圆形,自我指涉的,反思的。像一台电脑,我的绘画时间会反射性的一个系统:一个系统,使用本身构建本身。

SS:你期待我的下一个问题。我看到一个短视频面试Tacita院长中,她谈到“电影的时间”是她了解具体的媒介。在一些其他的你工作,你作为主题。我想特别的两个版本的“Timegarden”(2004、2005)和“Noh-timeGarden”(2007)和“帝国”(2010)。你能谈谈数字时间可能不同于电影如何?这些作品接触时间不同,在我看来,比“机器。“你也看到这些循环和自我反思吗?

克劳迪娅·哈特,“帝国”(2010)

CH:就像“Time-Gardens”特别是“帝国”是历史的辩证过程,这是另一个周期性的主意,我也想象知觉是非线性的。我是尼采哲学的意义我认为死亡和腐烂的创意机构产生重生。灵感来源于“帝国”帝国的过程中的1836系列画作哈德逊河学校艺术家托马斯·科尔成像西方历史的进程。我也看着图纸由Etienne-Louis Boullee,墓地的18世纪法国有远见的设计师设计一个预示着现代建筑的“理想”城市。

在我的版本中,女性的架构皮尔斯几乎无休止地长,四个屏幕宽,他的身体慢慢地年龄,在一段时间内衰减,而合成常春藤生长。我安排他们这样的演变动画就发生在感知的边缘,所以看起来像什么也没发生。这个虚拟的照明设置从日出到日落,从黑色到黑色,这样的电影。当我成功了,我想也许太无聊,和观众在树林街画廊,谁委托,证实了这一点。我记得听他们的评论在抱怨它。我最近再筛分“帝国”以来的第一次我给它安装在匹兹堡,在思科尔在芝加哥剧院。六年后,似乎非常活跃。当然,我也身体老了,所以现在对我来说时间过得快一些。都是感性的。这就是重点!

SS:这些作品构造出代码,如果是这样,如何你的想象力和非线性时间演化的概念从二进制代码,我觉得这线性吗?

CH:我认为你是抚养几个重要问题这个问题。我不认为自然二进制代码,这意味着它是/否方面,或多或少是任何还原比任何字母从古至今的语言。我能做的是表达一种非线性的、不可预测的时间用我的各种虚拟现实(VR)软件。在虚拟现实软件,你像建筑师那样以图形方式建立模型。虚拟模型存在的时间,然而,可以继续在一个不可预知的可以产生模拟的自然力量。这些力量只能处理与时间轴,在我的例子中,一个播放30帧每秒,动画的播放速度。我的虚拟现实软件与飞行仿真中使用的那些或天气预报。可以发挥计算机模拟的物理力量——比如说,“动荡”或“漩涡”或“噪声(混乱)”——在电脑否则无生命的物体,这些部队“动画”它们。

例如,在“黑暗骑士”(2011),《阿凡达》的动画试图突破虚拟世界真实的一个,我操纵人类的模型模拟人类骨骼,然后模拟摇晃它猛烈地在一个盒子里。我成像盒的一边是监视屏幕。我也放弃了《阿凡达》的长轴,打击与模拟的风从一边到另一边。我像一个溜溜球靠墙反弹。我不知道会发生什么当我做这些事情,但我知道这将是残酷的,因为,嗯,不会这样呢?然后,因为我模拟的自然力量,它记录我的不可思议的现实主义,尽管不是逼真的风格表示。

我的项目是像科学实验。我总是显示结果,拒绝修复它们,就像纪录片演变成现实。另一个例子是“四季”(2007),我使用一个函数模拟玫瑰的生长。实际上是没有功能的“死亡”玫瑰软件,因此我“倒”的增长,这意味着我用负数计算而不是积极的。发生了什么是,而不是萎蔫,玫瑰在某种程度上爆炸,溶解成灰尘。我竟然产生一种奇怪的电脑死亡,记录在一个假想的“真实”。

这类作品假生命的不可预知性,但让它非常奇怪:熟悉和陌生的同时。这让他们记录的事件似乎都死了,因为我的头像像设计对象,不是肉或有机,然而在不规则的行为方式,而不是机械的、可预测的。计算机程序员设计模拟这样的自然力量的随机性,存在于自然的生活。所以模拟人类看起来惊人地活着。当我残酷地对待他们,他们的悲伤,痛苦的面部表情成为真正的谴责暴行的射击游戏和effects-film文化。同时,他们是一个非常凄美的挽歌在时间和生物的过程中不可避免的走向死亡。

克劳迪娅·哈特,“娃娃”(2015)

SS:这似乎是与你最近的戏剧作品。在《爱丽丝》(2013),“爱丽丝走”(2014),和“娃娃”(2015),芭蕾舞,你的表现与不可预测的情况,因为他们在舞台上使用交互式技术。的“爱丽丝走”,有一个实时、互动的乐谱和实时视频投影世界讲述在舞台上。在“娃娃”,你预计动画到舞者的芭蕾舞裙,舞者的动作引发的变化预测集。你觉得这些交互元素发生在不同的空间/时间比在舞台上发生了什么事?你似乎特别关心的膜分离从观众和演员赋予所有戏剧空间的超真实质量。

CH:软件一般是互动的,定制的互动工具我用在我的戏剧表演。当我的表演者使用它们,它们体现了人机界面——自旋的cyborg。交互性也渗透膜,就像传统戏剧的舞台,人类之间的连接空间功能和人工的东西。这些都是各种各样的“机器”,给机器人文素质和人力、机械的。虽然软件通常会使人们变得更聪明,交互硬件、作曲家和软件设计师的Ed剪秋罗属植物为我们的合作开发的歌剧,“爱丽丝走,”更有限。而不是使人类使用它聪明,实际上使他们显得迟钝,像查理·卓别林现代。

在我的版本的《爱丽丝梦游仙境》,五个克隆爱丽丝由音频信号控制由Ed,耳机的脉动。“爱丽丝”系统,机器控制人类,而不是相反。他们的想法是把爱丽丝变成机器人,它成功了!同时,语言和生活在舞台上,我的爱丽丝追赶一群选择的观众,亲自邀请观看小儿童靠椅的阶段。这一组也给数字平板电脑定制《爱丽丝梦游仙境》增强现实软件装上。应用程序允许他们看到“神奇”幻想嵌入“爱丽丝”:动画精确映射到他们的服装。“爱丽丝”满是千变万化的,其余的观众,台下,看不见。我也流在台上操作视频直播到剧院空间(一看)和分布式双筒望远镜。这个设置会导致一种歇斯底里,没有计划。观众拒绝留在他们的婴儿椅子和周围的爱丽丝追赶阶段,试图瞥见增强幻想通过他们的平板电脑摄像头。它们就像疯狂的狗仔队,追逐他们的超级巨星。完全疯了。

当你看到世界通过增强应用程序,你可以看到动画和媒体无缝地集成到物质世界。增强现实是一个奇怪的酿造,混合现实和幻想的。似乎极其诱人,保证一个人的梦想都能成真。它还把整个观众变成偷窥或狗仔队追逐猎物。就像一个功能失调的小题大作的机器。荒诞和可怕,一个反乌托邦远景邪恶的机器控制人类的自发性。

“娃娃”了更多的催眠递归的反馈和波重复模式的可能性。我们使用动作追踪软件,这个时候不是很健壮。我将视频放到纸芭蕾舞裙穿的舞者,所以只能跟踪的运动是非常有限的,机器人和克制。克里斯蒂娜伊莎贝尔,我工作在这个项目的编排,一直受到这些限制。舞者也被跟踪和反映,重复和反馈投射到直播视频集。在这些模式的基础是一个混合的美国企业标志和帝国崩溃的纹章:罗马,路易十四和类似的王国。最终的结果是一个环境表达自己的流动过程——生活,在大多数情况下,在一个虚拟环境。

我所有的作品代表了某种液体的世界制定在剧院里。对我来说,虚拟是引人注目的,因为它混合了人工与不可预测的意义上的真实。我与宗教人类学家称之为阈状态。之前,这是一个国家在门口一个参与者经历一个承诺变换。我认为虚拟媒体和介导剧院是高度带电阈限的环境。,我们感到真实,而不是真正的在同一时间。在我所有的工作中,我崩溃:身体和跟踪,身体和灵魂,身体和心灵。阈限的状态我们可以活着,但也不是。我们可以体现神话,空洞的生命存在的内外。这些经历让我们感觉到我们可能会永生,死亡,我们已经解决了问题! And even if only for a moment, what could be better?

克劳迪娅·哈特:娃娃家继续转移(都市大街1030号,东布鲁克林的威廉斯堡,)在7月2日。