肖恩·斯库利的抽象画有故事要讲

费城——一些伟大的艺术家发展很快。其他人则需要时间去发现自己。如果我们只知道马克·罗斯科(Mark Rothko) 20世纪30年代的具象作品，如果我们只拥有菲利普·加斯顿(Philip Guston) 50年代的抽象画，那么他们可能会被认为是次要大师。如果我们只看到肖恩·斯库利1981年之前的作品，他会是一位杰出的、有点特立独行的极简主义者。1945年，他出生于都柏林一个赤贫家庭;最近，他说:“我们想变穷。我们的愿望是贫穷，而不是挨饿。”他的家人很快就搬到了英国，在经历了真正的挣扎之后，他进入了艺术学校。“如果你出身贫寒，你必须跨越难以置信的社会障碍才能接受高等教育……”他说。(史高丽的所有语录都来自抽象绘画，艺术史和政治。肖恩·斯库利和大卫·开利的对话，哈杰·坎茨，2021。)

事实证明，他学东西很快——在他30岁的时候，他的第一场伦敦演出就卖光了。但因为他知道，一个雄心勃勃的抽象画家需要留在美国，他再次背井离乡，搬到了纽约，在那里度过了艰难的几年，创作朴素、窄条纹的极简主义画作。最初，史高丽不得不在这个充满挑战的新环境中保护自己，在这里，绘画受到了围攻。从字面上讲，这些紧密的网格就像窗户上的栅栏一样，起到了保护装置的作用。《灰红》(Grey Red, 1975)就是一个完美的例子——它细长、狭窄的灰红相间的横纹仿佛是一道防护栅。一位有影响力的艺术史学家在当时写道，这样的网格是“艺术背弃自然时的样子”。

然后，在1981年，他画了一幅20英尺宽的宣言《背与面》(Backs and Fronts)。在这幅巨幅画作中，12块不同宽度和颜色的条纹板挤在一起。这里没有网格。通常，当我描述这种戏剧性的艺术转变时，我必须推测其推动力。但在史考莉的案子里，我很幸运能从一开始就在那里。1982年《背与面》在皇后区的PS1首次展出时，我看到了它。我立刻意识到，这幅画和我所见过的任何当代画都不一样。极简主义试图清空叙事的图像内容。肖恩的目标，从《前前后后》开始，就是要让它回归。他想讲政治故事; stories about his life, pleasures, and sorrows; and to respond to Old Master and contemporary art.

具象艺术呈现了许多不同的主题。他发现，抽象也同样丰富。Scully喜欢讲故事，所以发现抽象也可以实现这一点是一种解放。例如，1982年的《黑暗之心》(Heart of Darkness)就是约瑟夫·康拉德(Joseph Conrad)的小说。《威尼斯的卧室》(1988)是根据特纳的一幅画创作的。斯库利发现，可以在他的背景面板中插入不同颜色和宽度的窗户，以构成一个故事。他还创造了大大小小的光墙，在他工作或参观的许多地方揭示了自然光线的变化。“再简单不过了，”他说。一堵光墙是“一堵墙的画”。由于这些墙上的光线变化很大，这些画也是如此。 Thus “Mooseurach” (2002) is a wall of light from near his German studio, and “Wall of Light Roma” (2013) is an Italian wall.

史高丽表明，欧洲具象艺术的传统流派可以抽象地再现，并用于讲述各种各样的故事。斯卡利1982年创作的一组小画(《天鹅岛》(Swan Island)、《山脊》(Ridge)和那个时期的其他一些画)相当于他的绘画作品，相当于老大师的静物画。《粉色座机》(Landline Pink, 2013)等带有宽横条纹的作品是他对风景的抽象。最后，完成史高丽对欧洲艺术史的穿越，是多立克系列，画在铝上，他向古希腊神庙的圆柱致敬。在他的作品标题的帮助下，在他这次展览的优秀目录中提供的评论，思想的形态在费城艺术博物馆，以及作品本身的颜色和形式，观众可以识别他的主题。

《思想的形态》的设定鼓励人们反思史高丽的主题。从Rogier van der Weyden的双面板“十字架受难，圣母和圣约翰福音传道者哀悼(约1460年)，其中红色织物悬挂在人物后面，以及斯库利的“Vita Duplex”(1991年)，其中两侧的白色和黑色条纹面板被垂直插入物打破。这几乎是一幅自画像，它代表了一个被撕裂的立面。贯穿其中的插入语引用了叶芝关于灵魂分裂的观点。在这里，史高丽在目录中说，他“在表面中间打破了一条条纹。”

和范德韦登一样，斯库利通过惊人的并置创造了视觉能量。看看展览中鲍勃·汤普森(Bob Thompson) 1961年的作品《沉积》(The Deposition)挽歌:20世纪的挽歌(展览将在费城艺术博物馆(Philadelphia Museum of Art)持续至7月24日)，然后观看史考利的《珍贵》(Precious)(1981年)，这幅画描绘了他还是婴儿时被慈爱的父母——他们的“珍贵货物”(史考利的说法)——从爱尔兰带到相对安全的伦敦。和汤普森一样，史高丽也在纪念生活中的艰难时刻。或者考虑一下小扬·勃鲁盖尔(Jan Brueghel the Younger)的《视觉寓言(画廊中的维纳斯和丘比特)》(Allegory of Sight, 1660)(在同期展览中)图片中的图片)。与勃鲁盖尔的作品一样，Scully的《Pale Fire》(1988)也在画面中设置了一扇窗户，打开了画面空间。但是，正如目录所解释的那样，布鲁盖尔的图像聚焦于视觉的力量，而这幅“画面捕捉到了纳博科夫杰作的精神和结构，以及引人注目的相互关系——既紧密相连又遥远——它描绘了事实与幻想、理性与疯狂、世界与它的倒影。”

我之前引用的关于网格的有影响力的评论家是罗莎琳德·克劳斯。她在文章《网格》(Grids)中写道，“把视觉艺术隔离在一个专属的视觉领域是一种极端的限制，因为他们在网格基础上建造的堡垒越来越变成了贫民窟。”这是史高丽逃出来的“贫民窟”。从《灰红》(Grey Red)到他宏伟的巨幅《陆地北蓝》(Landline North Blue)(2014)，其中有宽阔、垂直的白色、蓝色和黑色，很明显他已经走了多远。陆地上的线就是地平线。在这方面，这个作品与抽象表现主义艺术非常不同。它与卡斯帕·大卫·弗里德里希的风景画有密切的联系。抽象画发生了变化。

肖恩·斯库利:《思想的形态展览将在费城艺术博物馆(宾夕法尼亚州费城本杰明富兰克林公园路2600号)持续到7月31日。本次展览由费城艺术博物馆组织，策展人是名誉馆长Timothy Rub;以及当代艺术副策展人阿曼达·斯罗卡。